Sign of the Times

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Por: Norberto G.

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(A propósito de Tokyo Sonata de Kiyoshi Kurosawa)


Es increíble cuando los buenos films o libros captan el ambiente de una época más acabadamente que los ensayos o los artículos periodísticos, y es mucho más notorio cuando se adelantan a las consecuencias de un proceso antes que las mismas sean visibles socialmente. Esto pasa con Tokyo Sonata.

Para mostrar este punto hago un poco de historia sobre los procesos políticos y sociales de los últimos años en Japón.

Tras ser derrotado el país en la Segunda Guerra Mundial y como consecuencia de los realineamientos de la guerra fría, con el apoyo de EEUU, Japón al igual que muchas de las economías de los países capitalistas entraron en un boom económico entre los años 50 y 80, mucho más este país que no tuvo que asumir los costos del rearme al quedar los aspectos militares en manos de los estadounidenses. En los 80 sobrevive una recesión como consecuencia de la caída de una burbuja inmobiliaria y financiera (quizás el primer signo de la crisis que hoy conocemos). La crisis continúa con intermitencias hasta que a mediados de los 90 Japón entra en una espiral descendente de crisis estructural. Desde el gobierno populista de Junichiro Koizumi (una especie de Menem Nipón) que mezclaba un discurso neoliberal en lo económico con posturas nacionalistas como venerar a los guerreros caídos en las guerras imperiales, los primeros ministros se suceden unos a otros sin solución de continuidad. Es preciso mencionar que desde la Segunda Guerra Mundial salvo unos pocos meses el partido de gobierno es el Partido Democrático Liberal, una agrupación de derecha que mezclaba un alineamientos sin fisuras con los EEUU junto con un esquema proteccionista, pensemos por ejemplo en el empleo de por vida que fue el signo más visible del capitalismo nipón aunque más no sea en el orden propagandístico.

La crisis en lo económico ha generado en el aspecto social un notorio desorden, desde la vida diaria a las representaciones de la autoridad y de la manera de percibir lo real, mucho más en la clase media pequeño burguesa que en una sociedad igualitaria (al menos desde el imaginario colectivo) representa para el Japón.

Despidos masivos, el fin del empleo de por vida, ollas populares son las signos más notorios de este proceso, y si bien miles de extranjeros y pobres japoneses quedaron sin trabajo en el inicio de la crisis es la legión de trabajadores de cuello blanco la que aparece representando el fin de la prosperidad de esta sociedad.

Ahora bien y después de esta larga digresión, ¿qué tiene que ver esto con el magnífico film de Kiyoshi Kurosawa?

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Como ya lo dijo Pablot - en La sorprendente última secuencia de Tokyo Sonata -, la historia es la de un jefe administrativo (la quintaesencia del trabajador de clase media) que pierde su trabajo al trasladarse el área administrativa a China y que, con el fin de no perder la autoridad como marido y padre, no comunica esta pérdida a la familia y continúa saliendo a hacer que trabaja, encontrándose a su vez con otros ex ejecutivos que comienzan a buscar trabajos temporarios o comiendo en ollas populares. Hasta aquí la temática del Empleo del Tiempo por ejemplo. Pero lo que hace a esta película diferente es como esta mentira afecta a una familia que ya viene con una crisis anterior.

La madre es una ama de casa que intenta mantener una apariencia de normalidad cuando sus hijos sufren por las carencias afectivas y materiales. El hijo mayor se enrola en el ejército de EEUU (una metáfora obvia sobre el Japón y la política del PDL) después de repartir volantes y vagar por una Tokyo que no le ofrece sino precariedad, en tanto que el menor quiere escapar de la mediocridad reinante a través de la música. El padre, a pesar de estar viviendo la crisis de una sociedad utilitaria que se desmorona, no le permite al hijo estudiar piano ya que no sirve, en su creencia, para progresar en la sociedad.

El padre, a pesar de negarse inicialmente a tomar trabajos precarios, termina yendo vestido de traje a un trabajo de limpieza de un shopping, increíble como a través de la actuación descendemos con Teruyuki Kagawa al infierno de la clase media, el hecho de ya no ser.

En muchas y muy buenas escenas se muestra la crisis del Japón, sólo como muestra basta una: el padre se pregunta en una olla popular junto a un ex ejecutivo desocupado por qué si ellos se adaptaron al Japón, el Japón no se adaptó a ellos, es decir el reclamo melancólico sobre el fin de un sueño compartido. Sin embargo me permito discutir con Pablot cuando él menciona que el materialismo histórico no permite analizar este film al menos no en los aspectos familiares.

Es precisamente en el aspecto familiar donde la crisis de representación social se hace más presente, especialmente en la historia del hijo menor.

El niño roba el dinero que la madre le da para pagar el comedor escolar para de manera clandestina pagarse las clases de piano. El padre cuando descubre el engaño lo castiga duramente enviándolo al hospital, allí al salir de su comparecencia en una imagen potente por su significación futura salen los tres caminando pero mientras la madre abraza el niño el padre, a dos pasos de distancia, siente su desamparo y la culpa de lo que ha hecho.

Para el final una de esas escenas que como bien dice Pablot es para dejar en cualquier antología del cine, no voy a contarla ya que lo hace de manera impecable nuestro amigo , pero sí señalar que esta vez será el padre quien abrace al hijo.

Si esta película es tan fuerte para cualquier espectador fuera de Japón, con una llegada tan clara a nuestros sentimientos, es porque en muchos lugares como en nuestro país sentimos cómo las crisis desmoronan representaciones sociales, cómo la autoridad patriarcal depende tan lábilmente de un trabajo que se pierde, cómo nos esforzamos en repetir conductas que ya no son utilitarias al menos desde la retribución monetaria y cómo en medio de la caída se intenta mantener una estabilidad a todas luces ilusoria.

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Pero es en la historia del hijo menor donde aparece la esperanza, en medio de la debacle él se aferra a otro tipo de respuesta, la de la música y lo creativo en contra de una rutina despiadada que hace infelices a sus protagonistas. Presenciamos cómo esa respuesta lleva a sus padres a una perspectiva más humana y sensible.

Para terminar: el PDL, partido de gobierno consuetudinario del Japón, fue arrastrado a la derrota más estrepitosa de su historia y, más allá de los alcances reales del cambio, mientras vemos cómo el Japón también intenta otro futuro, la crisis arrastra consigo a las representaciones familiares.
Lo maravilloso es cómo en Tokyo Sonata esto no es un discurso guionado sino una potente historia llena de claroscuros y ambigüedades.
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La sorprendente última secuencia de Tokyo Sonata

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Atención: se cuentan partes del argumento y el final enterito, con pelos y detalles (¡de eso se trata!). De todas formas, difícil que se estrene o salga en dvd, asi que lean nomás y decidan si contactan a su dealer virtual favorito.
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Kiyoshi Kurosawa nunca antes había tratado familias en sus films. Desde su género-coartada, el thriller psicológico cercano al terror, en general tomaba como eje la alienación actual de los individuos. En Käiro (2001), por ejemplo, un grupo de ellos bien made in Japan, los hikikomori - que son jóvenes auto confinados en sus casas sin más contacto social que el mediado por sus computadoras - enfrentaban a los fantasmas surgidos de internet, pero más a los de su soledad e incomunicación.

Como este no es un dossier sobre el director, sólo agrego que su cine no se limita a esto y que, entre doppelgängers, medusas extraordinarias e investigadores que resultan espectros de criminales perseguidos, el malestar (como síntoma de lo contemporáneo) que transmiten inclusive sus relatos menos logrados, conecta desde una perspectiva oriental con las agobiantes socio-atmósferas del alemán Haneke.
Por eso, el giro copernicano que propone Tokyo Sonata le sienta muy bien, porque sin traicionarlo amplía su universo formal y temático.


A primera vista - y para la etiqueta de las reseñas - podríamos despachar la película ubicándola en el mismo estante de El Empleo del Tiempo (2001) . Esto es: en una familia tipo de clase media el padre pierde su trabajo oficinesco, lo oculta a los suyos y mantiene la fachada de su rutina laboral: bien vestido se va temprano, deambula por la ciudad y vuelve a casa para la cena. Pero, a diferencia de la de Laurent Cantet, su protagonismo no es excluyente; cada integrante es igualmente un vector de la historia y, a su manera, madre e hijos reproducen la hipocrecía del hombre que se siente obligado a ser y parecer responsable de la institución que los "contiene" a todos.
Lejísimos del afecto, cerca de la aridez sentimental, los padres ni siquiera amagan quererse, repitiendo rituales diarios que culminan, cómo no, en esos espacios de desencuentro llamados cenas familiares.

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Ryûhei, el padre, obligado flaneur, atraviesa sus días entre caminatas, esperas interminables para entrevistas laborales y ollas populares.
(Pobres estructurales y ex ejecutivos bien vestidos esperando su ración : las ollas no parecen ser clasistas).
Un viejo amigo al que reencuentra, también despedido, amplifica la simulación haciendo que su celular suene cada tantos minutos para escenificar compromisos de trabajo. La verguenza social, en el caso de este personaje secundario, derivará en suicidio familiar (otra cuestión identificablemente made in Japan).
Más adelante, Riûhei conseguirá ser empleado de mantenimiento en la superficie lustrosa de un no-lugar: el Shopping, pero tampoco lo contará en casa.

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Megumi, arquetípica ama hogareña, prepara a los demás para el día y los espera con la cena a la noche mientras su procesión va por dentro. Hay un momento de gran verdad cuando el hijo mayor, antes de abandonar el hogar, le pregunta: "¿por qué no te separas?", y ella responde, con lógica implacable: "¿y quién va a cumplir el papel de madre en la familia?".

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El hijo mayor, Takashi, decide aprovechar la convocatoria norteamericana para alistarse en sus filas hacia el combate en Irak y, vía este sencillo trámite, convertirse legalmente en un american citizen. Ante el desoriente, la fuga hacia adelante.

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Y Kenji, el menor - a quien al doinelizarlo Kurosawa consigue hacerlo el más cercano y querible del cuarteto protagonista -, vive tanto la injusticia escolar como, en especial, la incomprensión familiar, que le empuja al engaño para acceder a las clases de piano.

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Ciertamente, Tokyo Sonata también nos habla de la desocupación en el Japón actual, con el desvanecimiento del concepto del empleo de por vida (¿se acuerdan de las imágenes de los trabajadores japoneses cantando, mano en pecho, el himno de la empresa a la que, practicamente, pertenecían y adoraban como a un Emperador?). Pero un análisis del film desde el materialismo histórico, posiblemente pertinente para iluminar el condicionamiento impuesto por la infraestructura que describe, dejaría afuera a lo que apunta la médula del relato: la mentira como base de las relaciones familiares.

Los planos largos, el diálogo escueto y el silencio utilizado dramáticamente en función de lo que cada uno esconde a los demás, va a definir a este realista melodrama familiar. Que tiene sus picos explosivos - pocos pero determinantes - en las agresiones propinadas por ese padre tan sobrecargado por el rol social del deber ser sin tener la menor pista del cómo serlo.

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Bueeeno, si leyeron hasta acá, déjenme decirles que la película no es un 10 (diez), fundamentamente por unos giros imprevistos en la trama que ponen a los protagonistas en peripecias que no parecen a priori agregar algo sustancial (esto, confieso, no lo tengo tan claro).

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Pero lo que sí es un 10 (diez) es la última secuencia que, desactivando la certeza de un final trágico casi cantado, llega bajo la forma de epílogo que irrumpe para resignificar todo y regalarnos una sensación hasta allí impensada, de esas que justifican nuestro amor por el cine y sus milagros.


Unos títulos nos informan que han transcurrido cuatro meses (desde los violentos hechos que hicieron explotar la mentira diaria en esa familia). Ahora vemos al padre limpiando el borde de las escaleras mecánicas del centro comercial y nos parece menos angustiado, más armónico con el entorno; y a la madre, nuevamente centro del hogar, leyendo - y nosotros escuchando en off - una carta del hijo mayor desde Irak, que también suena más maduro.

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¿Qué pasó en esos meses?, ¿comenzaron una nueva vida juntos, sin engaños, más honesta?, ¿se está dando la pareja una nueva oportunidad porque (re)descubre que se quiere?, ¿o se resigna, por cobardía o pragmatismo, a la mera convivencia?.

Inteligentemente, Kurosawa filtra ambiguedad en cada uno de los cuadros y no nos permite hacer pie firme. No obstante, el instinto cinéfilo nos susurra: ya vienen el fundido a negro, la musiquita y los credits, ya termina, a la una, a las dos y a las...
Y nuestro instinto se equivoca, porque esa era la anteúltima secuencia, el final prolijo que podría encajar en decenas de películas.

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Corte. Plano de cartel "prueba de admisión" y entrada de la escuela musical Shiroyama.

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Comienza la sorprendente última secuencia de Tokyo Sonata.

La cámara, desde el interior del instituto, enmarca doblemente, a través de las puertas y una ventana interna, el ingreso de Ryûhei y Megumi al instituto y, mientras un piano suena de fondo, los acompaña hasta que ubican en sus asientos.

"Es realmente bueno", comenta Ryûhei; su esposa asiente y la cámara gira sobre su eje para mostrarnos que el ejecutante no es Kenji, sino otro chico.

(Y uno, con su Manual del Guión Enciclopédico Correctísimo a cuestas, sabe lo que va a pasar cuando le toque a Kenji: que va a empezar a interpretar como los dioses y luego algo lo va a hacer pifiar una nota y así fracasar en su deseo de ingresar a la prestigiosa academia; sin embargo, siendo ésta una película sobre la familia, la derrota terminará transmutándose en victoria pírrica porque, acaso llorando, el hijo correrá a abrazarse con sus progenitores y así, gracias a este episodio, los habrá recuperado como padres amorosos y comprensivos.

Pero no, por suerte no pasa.

Un golpe maravilloso a nuestra supuesta sagacidad).

"Ahora le toca a él" - dice el padre; "espero que lo haga bien" - la visiblemente nerviosa Megumi.

De aquí en más, en planos generales o medios y con una cámara progresivamente inmóvil - como asimilando la sacralidad de lo que va dando cuenta -, vemos a Kenji sentado al piano de cola, de perfil hacia nosotros y ejecutando Debussy con matices, tenues movimientos corporales y enorme sensibilidad.
No es necesario entender de música para percibir que es un dotado, que su manejo de los silencios y las transiciones melódicas van seduciendo en forma gradual a esos evaluadores ubicados a la derecha del plano (sus rostros connotan ese crescendo de interés con gran economía de recursos).

Corte. Sus padres, destacados entre otros espectadores, la gestualidad de sus rostros - mínima - expresa toda su conmoción interna: ¿están estupefactos? ¿estremecidos? ¿en un momento epifánico de sus vidas?.
Toda la distancia entomológica del film se va cayendo como un castillo de naipes, ya no observamos a esta familia con distancia analítica, sino con un empático nudo en la garganta.

(A riesgo de incurrir en una generalización grosera pienso que una de las mayores contribuciones del cine japonés contemporáneo ha sido trabajar la contención emotiva como epítome de lo sublime. Kawase, Suwa, Kore eda, será un tema cultural, lo que quieran, pero la emocionalidad que transmiten por esta vía hace a muchas de sus películas inolvidables, en el sentido de que casi podemos reconstruir un recuerdo físico de ellas).

Volvemos a Kenji en un plano de acercamiento para corroborar que realmente es él quien está tocando - el personaje y, creemos, el actor que lo interpreta -, por eso ahora la fuente de goce es deliciosamente equívoca, podría ser la atmósfera de la escena tanto como, independientemente de ella, la ejecución musical.

La siguiente toma es fija, pero es un ejemplo de montaje dentro del cuadro, en tanto que otras personas poco a poco van entrando desde la derecha para amontonarse cerca de los evaluadores y así apreciar a menor distancia la performance pianística.
El efecto es contundente porque el espacio de Kenji permanece inmaculado, y la luz natural que penetra lateralmente por el ventanal sólo le pertenece a él y a su arte:
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Tres primeros planos sucesivos puestos donde deben estar: la joven profesora que lo inició, Kenji visto de frente tomado desde la tapa del piano - sus facciones son hermosísimas - y, nuevamente, sus padres (una lágrima podría asomar del semblante de Ryûhei si la toma durara unos segundos más).
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El impresionista Claro de Luna debussiano culmina, el ejecutante se levanta, camina, retira la tarjeta con sus datos de la mesa de evaluación.
Madre y padre ingresan hasta el fondo del auditorio para reunirse con Kenji.
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Difícil de olvidar esa última escena: el gesto de Ryûhei, simplemente pasándole la mano por la cabecita a su hijo, los tres protagonistas saliendo juntos por la izquierda, el sonido de sus pasos amplificado por el tamaño del salón, el silencio admirativo de los demás llenando todo el lugar.
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Un final intenso, pero paradojicamente austero.
En el contexto de la historia, provisoriamente feliz.
Frente al conductismo emocional de la mayoría de los estrenos actuales, una especie de milagro.

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