La sorprendente última secuencia de Tokyo Sonata

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Atención: se cuentan partes del argumento y el final enterito, con pelos y detalles (¡de eso se trata!). De todas formas, difícil que se estrene o salga en dvd, asi que lean nomás y decidan si contactan a su dealer virtual favorito.
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Kiyoshi Kurosawa nunca antes había tratado familias en sus films. Desde su género-coartada, el thriller psicológico cercano al terror, en general tomaba como eje la alienación actual de los individuos. En Käiro (2001), por ejemplo, un grupo de ellos bien made in Japan, los hikikomori - que son jóvenes auto confinados en sus casas sin más contacto social que el mediado por sus computadoras - enfrentaban a los fantasmas surgidos de internet, pero más a los de su soledad e incomunicación.

Como este no es un dossier sobre el director, sólo agrego que su cine no se limita a esto y que, entre doppelgängers, medusas extraordinarias e investigadores que resultan espectros de criminales perseguidos, el malestar (como síntoma de lo contemporáneo) que transmiten inclusive sus relatos menos logrados, conecta desde una perspectiva oriental con las agobiantes socio-atmósferas del alemán Haneke.
Por eso, el giro copernicano que propone Tokyo Sonata le sienta muy bien, porque sin traicionarlo amplía su universo formal y temático.


A primera vista - y para la etiqueta de las reseñas - podríamos despachar la película ubicándola en el mismo estante de El Empleo del Tiempo (2001) . Esto es: en una familia tipo de clase media el padre pierde su trabajo oficinesco, lo oculta a los suyos y mantiene la fachada de su rutina laboral: bien vestido se va temprano, deambula por la ciudad y vuelve a casa para la cena. Pero, a diferencia de la de Laurent Cantet, su protagonismo no es excluyente; cada integrante es igualmente un vector de la historia y, a su manera, madre e hijos reproducen la hipocrecía del hombre que se siente obligado a ser y parecer responsable de la institución que los "contiene" a todos.
Lejísimos del afecto, cerca de la aridez sentimental, los padres ni siquiera amagan quererse, repitiendo rituales diarios que culminan, cómo no, en esos espacios de desencuentro llamados cenas familiares.

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Ryûhei, el padre, obligado flaneur, atraviesa sus días entre caminatas, esperas interminables para entrevistas laborales y ollas populares.
(Pobres estructurales y ex ejecutivos bien vestidos esperando su ración : las ollas no parecen ser clasistas).
Un viejo amigo al que reencuentra, también despedido, amplifica la simulación haciendo que su celular suene cada tantos minutos para escenificar compromisos de trabajo. La verguenza social, en el caso de este personaje secundario, derivará en suicidio familiar (otra cuestión identificablemente made in Japan).
Más adelante, Riûhei conseguirá ser empleado de mantenimiento en la superficie lustrosa de un no-lugar: el Shopping, pero tampoco lo contará en casa.

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Megumi, arquetípica ama hogareña, prepara a los demás para el día y los espera con la cena a la noche mientras su procesión va por dentro. Hay un momento de gran verdad cuando el hijo mayor, antes de abandonar el hogar, le pregunta: "¿por qué no te separas?", y ella responde, con lógica implacable: "¿y quién va a cumplir el papel de madre en la familia?".

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El hijo mayor, Takashi, decide aprovechar la convocatoria norteamericana para alistarse en sus filas hacia el combate en Irak y, vía este sencillo trámite, convertirse legalmente en un american citizen. Ante el desoriente, la fuga hacia adelante.

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Y Kenji, el menor - a quien al doinelizarlo Kurosawa consigue hacerlo el más cercano y querible del cuarteto protagonista -, vive tanto la injusticia escolar como, en especial, la incomprensión familiar, que le empuja al engaño para acceder a las clases de piano.

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Ciertamente, Tokyo Sonata también nos habla de la desocupación en el Japón actual, con el desvanecimiento del concepto del empleo de por vida (¿se acuerdan de las imágenes de los trabajadores japoneses cantando, mano en pecho, el himno de la empresa a la que, practicamente, pertenecían y adoraban como a un Emperador?). Pero un análisis del film desde el materialismo histórico, posiblemente pertinente para iluminar el condicionamiento impuesto por la infraestructura que describe, dejaría afuera a lo que apunta la médula del relato: la mentira como base de las relaciones familiares.

Los planos largos, el diálogo escueto y el silencio utilizado dramáticamente en función de lo que cada uno esconde a los demás, va a definir a este realista melodrama familiar. Que tiene sus picos explosivos - pocos pero determinantes - en las agresiones propinadas por ese padre tan sobrecargado por el rol social del deber ser sin tener la menor pista del cómo serlo.

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Bueeeno, si leyeron hasta acá, déjenme decirles que la película no es un 10 (diez), fundamentamente por unos giros imprevistos en la trama que ponen a los protagonistas en peripecias que no parecen a priori agregar algo sustancial (esto, confieso, no lo tengo tan claro).

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Pero lo que sí es un 10 (diez) es la última secuencia que, desactivando la certeza de un final trágico casi cantado, llega bajo la forma de epílogo que irrumpe para resignificar todo y regalarnos una sensación hasta allí impensada, de esas que justifican nuestro amor por el cine y sus milagros.


Unos títulos nos informan que han transcurrido cuatro meses (desde los violentos hechos que hicieron explotar la mentira diaria en esa familia). Ahora vemos al padre limpiando el borde de las escaleras mecánicas del centro comercial y nos parece menos angustiado, más armónico con el entorno; y a la madre, nuevamente centro del hogar, leyendo - y nosotros escuchando en off - una carta del hijo mayor desde Irak, que también suena más maduro.

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¿Qué pasó en esos meses?, ¿comenzaron una nueva vida juntos, sin engaños, más honesta?, ¿se está dando la pareja una nueva oportunidad porque (re)descubre que se quiere?, ¿o se resigna, por cobardía o pragmatismo, a la mera convivencia?.

Inteligentemente, Kurosawa filtra ambiguedad en cada uno de los cuadros y no nos permite hacer pie firme. No obstante, el instinto cinéfilo nos susurra: ya vienen el fundido a negro, la musiquita y los credits, ya termina, a la una, a las dos y a las...
Y nuestro instinto se equivoca, porque esa era la anteúltima secuencia, el final prolijo que podría encajar en decenas de películas.

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Corte. Plano de cartel "prueba de admisión" y entrada de la escuela musical Shiroyama.

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Comienza la sorprendente última secuencia de Tokyo Sonata.

La cámara, desde el interior del instituto, enmarca doblemente, a través de las puertas y una ventana interna, el ingreso de Ryûhei y Megumi al instituto y, mientras un piano suena de fondo, los acompaña hasta que ubican en sus asientos.

"Es realmente bueno", comenta Ryûhei; su esposa asiente y la cámara gira sobre su eje para mostrarnos que el ejecutante no es Kenji, sino otro chico.

(Y uno, con su Manual del Guión Enciclopédico Correctísimo a cuestas, sabe lo que va a pasar cuando le toque a Kenji: que va a empezar a interpretar como los dioses y luego algo lo va a hacer pifiar una nota y así fracasar en su deseo de ingresar a la prestigiosa academia; sin embargo, siendo ésta una película sobre la familia, la derrota terminará transmutándose en victoria pírrica porque, acaso llorando, el hijo correrá a abrazarse con sus progenitores y así, gracias a este episodio, los habrá recuperado como padres amorosos y comprensivos.

Pero no, por suerte no pasa.

Un golpe maravilloso a nuestra supuesta sagacidad).

"Ahora le toca a él" - dice el padre; "espero que lo haga bien" - la visiblemente nerviosa Megumi.

De aquí en más, en planos generales o medios y con una cámara progresivamente inmóvil - como asimilando la sacralidad de lo que va dando cuenta -, vemos a Kenji sentado al piano de cola, de perfil hacia nosotros y ejecutando Debussy con matices, tenues movimientos corporales y enorme sensibilidad.
No es necesario entender de música para percibir que es un dotado, que su manejo de los silencios y las transiciones melódicas van seduciendo en forma gradual a esos evaluadores ubicados a la derecha del plano (sus rostros connotan ese crescendo de interés con gran economía de recursos).

Corte. Sus padres, destacados entre otros espectadores, la gestualidad de sus rostros - mínima - expresa toda su conmoción interna: ¿están estupefactos? ¿estremecidos? ¿en un momento epifánico de sus vidas?.
Toda la distancia entomológica del film se va cayendo como un castillo de naipes, ya no observamos a esta familia con distancia analítica, sino con un empático nudo en la garganta.

(A riesgo de incurrir en una generalización grosera pienso que una de las mayores contribuciones del cine japonés contemporáneo ha sido trabajar la contención emotiva como epítome de lo sublime. Kawase, Suwa, Kore eda, será un tema cultural, lo que quieran, pero la emocionalidad que transmiten por esta vía hace a muchas de sus películas inolvidables, en el sentido de que casi podemos reconstruir un recuerdo físico de ellas).

Volvemos a Kenji en un plano de acercamiento para corroborar que realmente es él quien está tocando - el personaje y, creemos, el actor que lo interpreta -, por eso ahora la fuente de goce es deliciosamente equívoca, podría ser la atmósfera de la escena tanto como, independientemente de ella, la ejecución musical.

La siguiente toma es fija, pero es un ejemplo de montaje dentro del cuadro, en tanto que otras personas poco a poco van entrando desde la derecha para amontonarse cerca de los evaluadores y así apreciar a menor distancia la performance pianística.
El efecto es contundente porque el espacio de Kenji permanece inmaculado, y la luz natural que penetra lateralmente por el ventanal sólo le pertenece a él y a su arte:
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Tres primeros planos sucesivos puestos donde deben estar: la joven profesora que lo inició, Kenji visto de frente tomado desde la tapa del piano - sus facciones son hermosísimas - y, nuevamente, sus padres (una lágrima podría asomar del semblante de Ryûhei si la toma durara unos segundos más).
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El impresionista Claro de Luna debussiano culmina, el ejecutante se levanta, camina, retira la tarjeta con sus datos de la mesa de evaluación.
Madre y padre ingresan hasta el fondo del auditorio para reunirse con Kenji.
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Difícil de olvidar esa última escena: el gesto de Ryûhei, simplemente pasándole la mano por la cabecita a su hijo, los tres protagonistas saliendo juntos por la izquierda, el sonido de sus pasos amplificado por el tamaño del salón, el silencio admirativo de los demás llenando todo el lugar.
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Un final intenso, pero paradojicamente austero.
En el contexto de la historia, provisoriamente feliz.
Frente al conductismo emocional de la mayoría de los estrenos actuales, una especie de milagro.

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Algunas familias del cine japonés

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Con mayor o menor grado de nostalgia o fatalismo, ya son muchas las décadas en que el cine japonés recorre la gradual decadencia de la institución familiar.
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La referencia canónica siempre será, para mi, la melancolía del viejo pater familias que Chishu Ryu compone en Historia de Tokyo de Ozu (1953), comentándole a su esposa que tal vez esa ciudad - con su ritmo, acelere y desapego - esté concebida más para las nuevas generaciones: una manera piadosa de asumir que la visita a los hijos los va a devolver más solos a su lugar de origen.
Un drama atemperado por el simple hecho de que, a pesar de todo, la anciana pareja se quiere y se tienen el uno al otro (hasta que no).





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Los trenes, junto a las lentas embarcaciones que recorren el plano de lado a lado, se han convertido en citas recurrentes a su tono elegíaco.Si damos un salto temporal hacia los films nipones de los últimos años, la conclusión es terminante: todo está mucho peor.
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Aun así, zonas amables: viñetas costumbristas de una familia de clase media en Mis Vecinos los Yamada de Isao Takahata (1999) - estudios Ghibli + canción por Akiko Yano: un chupetín -,
















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o el retrato cariñoso de cada integrante del clan familiar tomado desde un lente surrealista con ribetes manga en El sabor del Te de Katsuhito Ishii (2004).












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Pero por cada uno de estos hay varios Nobody Knows (2004), o algunos Visitor Q (2001).

En Nobody..., Hirokazu Kore-eda define el estado de las cosas mediante la recreación de un hecho aparentemente real, una madre - más que una villana, una inmadura - abandona a sus hijos en un pequeño departamento en un barrio de Tokyo, debiendo valerse ellos por sí mismos y cayendo indefectiblemente en la pauperización progresiva. La tragedia de la desprotección infantil en la megaciudad, la familia como esquirla remanente a posteriori de la detonación de su esquema básico.











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(La Tumba de las Luciérnagas, la devastadora nouvelle de 1967 de Akiyuki Nosaka, también describía la orfandad infantil y la muerte por inanición, pero lo hacía en el contexto del Japón bombardeado de posguerra. Nobody... lo hace en un presente que no requiere circunstancias exógenas al sistema para supurar marginalización).
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En Visitor Q, Takashi Miike introduce a un enigmático desconocido que, al penetrar en el espacio de la familia, actua como catalizador de cada uno de sus degradados integrantes.
(Me pregunto: ¿habrá visto Miike Teorema de Passolini?).
Sin sutilezas, y en ese estilo tan violentamente hiperrealista que a veces le da buenos resultados, muestra a la madre necesariamente adicta (¿ cómo pretenden que soporte, si no, las palizas que le da su hijo y el ninguneo de su marido?), a la hija prostituta y al padre como cliente.
El panorama es desolador, porque las acciones de todos parecen consecuencia de la agresión externa que los oprime y genera su réplica en el supuesto espacio protegido del hogar.
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Hay un elemento fantástico en el centro del relato: la madre destila leche de sus pechos en cantidades industriales; pero por más nutricia que sea no compensa la sequedad afectiva de esa familia.
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