Una excusa para suspirar por Jane Birkin

Fernando Trueba, en su delicioso Diccionario del cine de 1997, considera que una de las razones por las que el cine seguirá sobreviviendo es porque uno va al cine a enamorarse.

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"La sala oscura es el templo de la poligamia y uno de los antros mejores para pecar con el pensamiento que la mente humana ha podido concebir", dice.

No podría estar más de acuerdo, sólo le sumaría otras salas no tan sacras, como la del propio living del hogar, donde, peor aun, pecamos frente a las narices de nuestra pareja.

Es que, discúlpame, eres el amor de mi vida, pero tengo otro beyond...

En línea con lo anterior, y sin la pretensión de hacer pasar arbitrariedades por saberes, dictamino, de manera fehaciente, que Jane Birkin fue y sigue siendo la actriz más bella y subyugante de la historia del cine.

Y que conste que en lo mío no hay esa impulsividad de, bueno, me desperté hoy, vi su foto y paso al comunicado; llevo más de 30 años de una fidelidad que ha superado las pruebas más difíciles: las otras mujeres que fueron desfilando por la pantalla, de las angélicas a las que podían generarme una incómoda eyaculación espontánea (cof, cof, qué tiempos aquellos).

Todo comenzó cuando recibí su flechazo en Se me subió la mostaza (Claude Zidi, 1974), que a mis 14 añitos barrió el último vestigio de la enquistada adoración infantil que tenía por Melody en Melody de Waris Hussein.

Jane, piernas indeciblemente largas, conjugaba en su rostro redondo trazado con compás y enmarcado por flequillo lo pícaro con lo sexy (sé muy bien que días después soñé con sus labios), y en esta comedia, por sobre el slapstick de Pierre Richard, sólo tuve ojos para ella.

Hebras de pelo castaño a contraluz, chaqueta de jean abierta, espontaneidad corporal (Jane pelea, se cae al agua, se viste de satin o de cowgirl: no actúa, parece estar jugando), el preciso momento que sella mi amorosa esclavitud acontece un poco antes del final, entre las bambalinas de un gran teatro: ella sorprende al torpe Richard tapándole los ojos desde atrás para sonreirle (con esa fugaz mirada adolescente) cuando se da vuelta y besarlo chuic-chuic.

Volví a encontrarla una vez más en esa versión de sí misma tan ligada a mis fantasías de estar con una chica así de divertida y compinche (en La carrera de la cebolla, también de Zidi), pero pronto sería desplazada por otra, más sensual, la del primer poster femenino que colgué en mi cuarto.

Alta, con unas muy swinging London botas de cuero por encima de la rodilla, el escote abierto que no explotaba en turgencias sino en el misterio de una piel infinitamente lisa, su mirada entre confusa y desafiante escrutando mi sexualidad.

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Atisbé su desnudo en una rasposa copia de Blow Up de Antonioni, tuve escalofríos, como tantos otros, con su gemir orgásmico en la canción "Je t'aime...moi non plus'' (envidia a Serge Gainsbourg incluída), y hasta me tragué esa bazofia multiestelar basada en Agatha Christie, Muerte en el Nilo, sólo por estar un rato con ella.

Me pasaba que no podía asimilarla a ningún parámetro previo (¡así trabajan los hechizos!): estaba lejos de la gelida perfección de una Catherine Deneuve y, asimismo, en la vereda de enfrente de esas chicas Bond alla Ursula Andress que nos impactaban al principio de la película para luego diluirse en el decorado.

Bardot también era distinta, pero pertenecía a otro linaje: al de los sueños húmedos y pulposos.

Jane, más cercana, más amiga, era para enamorarse.

Y en el transcurso de su madurez fílmica - aproximadamente en los noventas, desde su rol de hija en Daddy Nostalgia de Bertrand Tavernier-, al profundizarse en su presencia la veta melancólica que siempre había tenido y que sólo esporádicamente había mostrado antes, me enamoró aun más.

Tres puntos medianamente razonables para que adscriban a mi objetividad:

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- En La belle noiseuse (Jacques Rivette, 1991), pasea su belleza paulatinamente otoñal mientras su pareja Michel Piccoli pinta, en la misma casona, a la beldad Emmanuelle Béart, tan joven, desnuda y apetecible ella. Hoy la Béart tiene casi la misma edad que tenía Jane Birkin en esa película y el botox le asfixió hasta la última rémora de sex appeal.

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Jane, en cambio, aun en sus actuales sesenta y pico es capaz de encarnar, sin aditivos, a "la chica": el núcleo de seducción alrededor del cual puede girar un film. Véanla deslizarse sino, liviana, hermosa (perdón: este es el post del exceso de adjetivos) y encantando con su misterio (y su pelo definitivamente corto) a Sergio Castellitto en los aledaños circenses de 36 vues du Pic Saint Loup, también de Rivette y del 2009.

- Su hija Charlotte Gainsbourg, que heredó la frescura juvenil que portaba su madre (algo bien aprovechado por Michel Gondry en La ciencia del sueño, al convertirla en la ensoñación del protagonista), y su levemente melancólico andar (devenido en diabólico por culpa de Lars von Trier en Antichrist).

- Por último, la coartada para escribir esta apología: Gainsbourg (Vie héroïque), una biopic miscelánea sobre la vida del pianista y cantante francés Serge Gainsbourg realizada por el historietista Joann Sfar.

No está mal, y no obstante esquematismos tales como sugerir que el éxito de Serge con las más bellas mujeres es una especie de revancha por el sojuzgamiento del niño judío que fue durante la ocupación, logra captar el ambiente bohemio del Paris de los sesentas con una personal caricaturización de escenarios y personajes.

La cuestión es que como durante su vida Serge Gainsbourg tuvo affaires con, entre otras, Juliette Greco, Brigitte Bardot y Jane Birkin, el director buscó actrices que las encarnaran.

La B.B. de Laetitia Casta, por ejemplo, desborda una voluptuosidad lindante a las mujeres de Fellini, aunque está un poco armada a base de mohines que la estereotipan.

La Jane Birkin de Lucy Gordon pues...es bonita, simpática, flaca, pero...no es.

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Sin embargo, la cáscara vacía de su doble activó espontaneamente esta sucesión de slides que llevo dentro y hoy comparto con ustedes.

Envejeceremos juntos, Jane (pero tú menos).


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Aquellas tetas

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En el final de Cinema Paradiso, su protagonista asistía emocionado al montaje de besos que la censura había escamoteado a las películas que había visto y amado en su infanto-adolescencia siciliana.
Y hete aquí que a los cuarentones y cincuentones porteños se nos ofrenda un documental con todas las tetas robadas de los films de Armando Bo.
(¡Y en el distinguido Malba!, la vereda de enfrente de los cines rasca donde nos rateábamos para ver Éxtasis tropical o Una Mariposa en la noche).

Algo raro me pasó, no obstante, porque sentí más angustia retrospectiva que catarsis liberadora.

Flaaashbaaackk...

En la ominosa segunda mitad de los 70´s, a los adolescentes se nos transmitía desde medios e instituciones un concepto de lo sexual como asunto non sancto, algo que debía ser ocultado o directamente combatido con, por ejemplo, más vida al aire libre (¿?). Para que nos entendamos: un clima de tradición, familia y propiedad en el contexto de una dictadura.
Nuestros viejos de clase media, pobrecitos, que vivían como problema esa incipiente ebullición hormonal de sus hijos, procedían como creían correcto, ya sea zampándoles una charla rígida sobre cómo protegerse (si eras barón) o cómo abstenerse (si eras mujer), cuando no directamente llevando al machito a debutar.
Del deseo, del placer y del erotismo, de eso no se hablaba.

En la tele, mientras tanto, Porcel haciendo de carnicero miraba libidinosamente a las chicas y todas sus frases de doble sentido connotaban más la represión del espectador que la calidad de un humor inexistente. Al igual que las películas con él y Olmedo que producía Aries en cantidades industriales: bastaba que una chica se les agachara delante para que comenzaran a gesticular y a morderse los labios en grotesca impotencia. Qué gracioso.

Así las cosas, el colegio secundario era el lugar por donde circulaban nuestros embrionarios descubrimientos e intuiciones, un espacio de códigos compartidos en el que el cine, incluyendo sus afiches callejeros, también operaba disparando fantasías.
Y entre colegialas que se confesaban y enfermeras de noche, se hallaba el sitial privilegiado de la Coca Sarli.






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Ella ingenua o ella caliente, protectores y abusadores, arpas paraguayas u organitos de acento melodramático, copias buenas o hilachas de celuloide, nada de eso importaba, lo único, la pregunta que debía contestarnos quien lograba colarse a ver una de sus películas era: "che, ¿se ve algo?"
Porque en la aptitud para transmitir eso a los compañeros de aula -más inventando que transcribiendo- lograba fortalecerse un onanismo en común, tal vez vivido como zona de resistencia.
Y el pubis entrevisto, la teta pudorosa en el fondo del plano y el baño exuberante que a la Coca le hacía vocalizar orgasmos, se terminaban constituyendo en nuestra educación sexual alternativa.
Hasta que cada cual intentara sus propios caminos al conocimiento.


(Yo soñaba con Jane Birkin, su flaco cuerpo de sensualidad indecible, sus labios, el mínimo gesto de su hermoso rostro erizándome la piel. Pero ella estaba lejos del paradigma Sarli de voluptuosidad, sólo existía para mí)

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Vendrían después los años en que ver Carne, Furia Infernal o Fuego significarían para mi generación reírse cariñosamente de las incongruencias del guión, de los planos cortados a los hachazos o de la escasa sincronización entre los diálogos y la imagen ("¡mové la boca, Coca!" - gritó un espectador cierta vez en la Lugones).
Ése es el sentimiento que sobrevuela Carne sobre carne, un guiño con el que es posible comulgar, pero que no debería obturar el recuerdo de la seriedad con la que tantos adolescentes calenturientos tomábamos a Isabel Sarli en una época siniestra de la Argentina (y, decididamente, muy fea para ser joven).












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Se sabe que a partir de dos camiones de mudanza repleto de escenas borradas, cortadas o alternativas, el director Curubeto armó la posibilidad de ensamblar y mostrar momentos nunca vistos de los films de Armando Bo.
Lo que recibimos -dejando de lado reportajes atractivos y ficcionalizaciones chatas - es una profusión de planos de los globos de Isabel Sarli, un atosigamiento ocular de tetas acariciadas, estrujadas o lamidas por los siempre desesperados hombres o por ella misma.

Me hubiera gustado verlas hace treinta años y a cada una en su respectivo film: un contexto para cada seno y resultando la conclusión lógica ante el respectivo amague de desnudez.
Porque hoy, así, ensambladas, amontonadas para su mitificación documental, aquellas tetas pierden su cualidad de deseadas en el recuerdo para convertirse en un efecto más de la disponibilidad global al alcance de un click del mouse. Sin relieve emocional, todas juntas por primera vez pero desinfladas de relevancia.

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